Feels like home

Un secuestro familiar

• Título original: Itt érzem magam otthon
• Director: Gábor Holtai
• Guión: Attila Veres
• País: Hungary Año: 2026 Duración: 124 min
• Música: Gábor Holtai  Fotografía:
• Compañía: CineSuper
• Intérpretes: Rozi Lovas, Áron Molnár, Dorka Gryllus, Tibor Szervét, Bettina Józsa
• Género: Drama, Suspense

Sinopsis
Una mujer es secuestrada por una extraña familia que está convencida de que ella es su hija desaparecida. Con tanta astucia como falta de esperanza, se acoge a ese papel y decide interpretarlo mientras busca cómo escapar de su asfixiante situación.

CineSuper

Hay un subgénero que lleva una década asentándose en el circuito de festivales: la familia como aparato totalitario en miniatura. Dogtooth marcó el molde, Hereditary lo llevó al terror doméstico, y desde entonces cualquier casa con demasiadas cerraduras se ha convertido en sospechosa de alegoría política. El problema de ese molde, cuando se repite tanto, es que basta con cumplir el enunciado —control, sumisión, familia como microestado— para parecer una película seria, sin que la puesta en escena aporte nada que el enunciado no diera ya por sentado. Un secuestro familiar, ópera prima del húngaro Gábor Holtai, se mueve en ese territorio reconocible, pero lo hace con una decisión formal que sí merece discutirse: en vez de dramatizar el miedo, filma la rutina.

La premisa, para quien no la conozca, es esta: Rita, una mujer solitaria y corriente, es secuestrada por los Árpád, que aseguran que en realidad se llama Szilvi y que es una hija fugada de la familia; para sobrevivir, tendrá que empezar a interpretar ese papel. Holtai construye la película en torno a una idea que explicó en una entrevista reciente: no se escribe el miedo, se escribe la realidad, y si eso funciona, lo que se ve en pantalla resulta aterrador precisamente porque parece plausible, algo que podría pasar en el piso de al lado. Esa frase es la clave para entender por qué la película elige la cadencia que elige. No hay aquí una escalada de sobresaltos ni un tercer acto de revelaciones vertiginosas: hay comidas, rutinas domésticas, gestos repetidos, una familia que se comporta como familia incluso cuando uno de sus miembros está siendo, literalmente, reprogramado. El terror no llega por acumulación de incidentes, sino por la persistencia de la normalidad.

Ahí está el verdadero protagonista de la película, y no es Rita ni Papa: es el piso. El apartamento que utilizaron era prácticamente igual al que aparece en pantalla, con su puerta blindada de múltiples cerrojos, una puerta secreta, una biblioteca y una lámpara de araña que el propio Holtai concibió como un espacio de control total. Esa decisión de rodar en una localización real y no en un decorado calculado se nota en la forma en que la cámara se mueve por los pasillos: no busca el plano bonito, busca el recorrido lógico de alguien que conoce cada rincón de su prisión porque lleva viviendo en ella toda la vida. La arquitectura no ilustra el tema del control, lo ejerce. Cada puerta cerrada es una decisión de guion convertida en objeto físico, y eso es más elocuente que cualquier diálogo que explique la dinámica familiar.

El riesgo de este enfoque —realismo doméstico aplicado a una premisa de altísimo concepto— es que la propia película lo señala como contradicción. Holtai ha explicado que recurrió a la ficción y a un concepto elevado precisamente para ampliar el alcance de la metáfora, para que no quedara atada a un caso concreto sino que hablara de estructuras autoritarias en general. Es una decisión legítima, pero genera una fricción interna que la película no siempre resuelve: cuanto más insiste en la verosimilitud de las rutinas, más artificial resulta la premisa que las sostiene, y cuanto más se apoya en la premisa como alegoría, menos necesita ya la textura realista que había construido con tanto cuidado. En sus mejores tramos, esa tensión funciona a favor del filme, porque obliga al espectador a dudar de en qué registro está viendo la historia. En los tramos finales, cuando el guion empieza a resolver los misterios de la familia Árpád, la balanza se inclina hacia la explicación, y la ambigüedad que sostenía el primer tramo se diluye en un mecanismo más convencional de revelaciones.

Lo que sí sostiene la película de principio a fin es Rozi Lovas, obligada a interpretar una actuación dentro de otra actuación: Rita fingiendo ser Szilvi, sin que en ningún momento el espectador pierda de vista que debajo de ese personaje impostado sigue habiendo una mujer calculando cada gesto para sobrevivir. Holtai entiende que ahí reside el verdadero suspense de la película, no en si escapará, sino en cuánto de sí misma está dispuesta a perder para conseguirlo, y por eso la cámara la sostiene en plano largo en vez de cortar hacia el resto de la familia buscando reacciones. Es un gesto de confianza en la actriz que recuerda más al primer Haneke que a Lanthimos, aunque la comparación con este último —que el propio director no rehúye— resulte inevitable por el tono entre absurdo y clínico con el que se retrata a los ocho miembros del clan sentados a una misma mesa.

Y aquí vuelvo a la pregunta inicial sobre el subgénero de la familia totalitaria. Un secuestro familiar no inventa un lenguaje nuevo para hablar de la reproducción del abuso y el poder dentro de las estructuras domésticas, pero sí encuentra, en la fricción entre su vocación realista y su armazón alegórico, un motivo propio de discusión: qué ocurre cuando una película decide que lo más aterrador no es el secuestro, sino la facilidad con la que uno se acostumbra a él. Mientras se sostiene en esa idea, la película funciona con una tensión sostenida poco frecuente en el género. Cuando decide explicarse del todo, pierde parte de esa incomodidad tan bien construida. Aun así, para ser una primera película, Holtai demuestra algo más valioso que dominio técnico: sabe exactamente de qué tiene miedo y por qué merece la pena filmarlo despacio.